這一座有著兩千年曆史的城市，將在兩年的時間裡被夷為平地，並最終被不斷上漲的長江水位徹底淹沒，永眠江底。當人們在10元錢的背面，再度欣賞到夔門的秀美景色時，是否還會記得，那一張張在歷史和時代的夾縫中，被命運鏤刻的面容，他們的名字叫“三峽好人”。
煤礦工人韓三明從汾陽來到奉節，尋找他16年未見的前妻，兩個人在長江邊相會，彼此相望之後便決定重婚。女護士沈紅從太原來到奉節，尋找他兩年未歸的丈夫，他們在三峽大壩的碎石前相擁共舞，然後便黯然分手，決定離婚。整部電影的故事情節簡單，也並無強烈的戲劇衝突，平緩淡然，像是一部記錄尋親過程的跟拍。影片在一陣船笛和江水的浪嶼聲中開場，接著便是如這長卷油畫一般的影像場景，映入觀眾視野。沒有人知道這些陌生面孔的名字，也少有人會如此凝視於這些平凡的勞動者們的肉體和肌膚，然而在賈樟柯導演的電影世界裡，這一風格則是他一貫的聚焦。
某個江湖的小混混，社會中被擠入邊緣化的人，在時代洪流中被遺忘的青春，還有這一艘一艘流放在長江水上的船，鏡頭前這一批批的男女老少，如著靜物一般沉默，他們臉上佈滿了歲月的刻痕，也堆起那愛笑的皺紋。導演並不是要刻意表達艱難時刻中悲苦的低微，而是在油畫般的影像中，在光與影的塑形下，給予著對生命之堅韌不屈，最為尊嚴的肯定。賈樟柯說：“我帶著攝影機，闖入這座即將消失的城市，看拆毀、爆炸和坍塌，在喧囂的噪音和飛舞的塵土中，我慢慢的感覺到，即使在如此絕望的地方，生命本身都會綻放燦爛的顏色”。
瞭解賈樟柯的觀眾們自然看得出，《三峽好人》延續著導演一貫的風格：紀實。他還原了生活原本的那種土味，也正是這種紀實和對底層人的聚焦，成為了賈樟柯電影中至關重要的價值，他以紀實影像的方式，撕開了一個時代的浮華與粉飾，迫使觀眾不得不面對這早已經被遺忘，被遮蔽的真實。導演用鏡頭，挖掘出了被時代進步和商業洪流所遺棄的那些平凡的面孔。賈樟柯說：“這麼多年以來，我總是無法把鏡頭從這些人的身上移開”。在他平緩的場景裡，那本是土掉渣的生活樣貌，卻溢出了一種詩畫的抒情味道，這也正是賈樟柯的電影世界裡，獨具魅力的藝術表達。
無論是影片開場那油畫般的人像鏤刻，還是在廢墟之上仍然掛在牆上的“努力”二字，這些靜物沉默不語，卻又寫滿了時光的記憶。小馬哥躺在船頭，被大花棉被蓋著出葬的場景，以及那個對著長江，唱著兩隻蝴蝶的孩子，還有影片結束時，高空之中行走在鋼絲繩上的工人等等……這一系列的影像，都不是僅僅在追求真實的記錄，而是在記錄的基礎之上，著重表達一種抒情。賈樟柯緊緊盯住了這樣一些時刻，以使得他的影像總是能夠抓取到最富有情誼的生活片段。
那個對著窗口唱著老鼠愛大米的孩子，總是一個人對著遠方歌唱，他身在廢墟和閉塞之中，卻演唱著那個時代裡最流行的時尚，而這滔滔的江水，又會將他移送到什麼地方呢？還有那沉默的群山和木船的馬達聲，這是奉節一個小混混的葬禮，也是送他最後一程唯一的輓歌。這種在紀實中極力追求抒情的努力，不僅僅是賈樟柯電影的藝術特色，更是他對個體生命極為尊重且悲憫的表達。單單把這樣的影像理解為一種純紀錄的直白，顯然是遠遠不夠的。當然觀眾們看賈樟柯的電影，最直接的視覺體驗，一定與商業大片所帶來的刺激截然不同，不過若是說他的電影裡，僅僅只有底層的殘破，民生的悲苦，甚至只能看到髒兮兮的小鎮生活，那就顯然是忽略了，蘊藏於其中更為有力的美感。這常是被觀眾們所無視的，因為早已經習慣了商業大片裡的華美特效的眼睛，突然凝視著並不乾淨也不唯美的真實時，自然是不會習慣的，然而賈樟柯的電影美學，恰恰不是粉飾後的浮華，而是生活最原本的赤裸。
三明在船上問尋船老大妹妹的去向，4個光著膀子的男人，擠在一個狹小的空間裡端著麵碗，導演總是在擁擠的空間中，擠滿著極富生命力的古銅色的軀體，這是生長於這片土地上最有力的原始和質樸，然而他們的世界卻總是擁擠。三明與幾個拆遷隊的勞動者一同坐在宿舍裡，交換著錢幣欣賞彼此家鄉的大好河山，而住在這個閉塞空間裡的漢子們，卻永遠不會出現在錢幣上的景色之中。在那危樓的瓦礫上，親手拆毀一棟又一棟房屋的勞動者們，要一起合力把自己的家園夷為平地，然後再度踏上一條新的征程，去山西的黑煤礦闖上一闖，即便是明明知道每一次下井，都有可能見不到下一次的日出，但卻仍然要為活得更為寬裕一些，而用性命下注，這便是“三峽好人們”活下去的艱辛與尊嚴，這便是他們的處境。
賈樟柯無法不聚焦於此，因為他深刻的知道，自己的鏡頭一旦離開了人本身，他的電影美學就將不復存在。他赤裸裸的將肉體與汗水，勞動與苦澀記錄了下來，也正是這種原始的美，醜兮兮的美，成為了賈樟柯電影裡最為獨特的美學。不經修飾的真實，在藝術的雙目凝視之下，便富有了最情誼的表達，我彷彿聽到了賈樟柯對觀眾們進行的招呼，直視著殘破廢墟里點燃的香菸、飲下的烈酒、堆起的笑容，還有那下井之前頭也不回的背影，看似輕薄且卑微的生命，卻毅然影響了時代變遷下無情的證明。他們沉默的遠行，如這一首獻給廢墟和瓦礫的悲歌，這便是賈樟柯的影像，在生活之艱辛的最深處溢湧出的美感。
最後非常值得一談的是，在賈樟柯的電影裡世界並非是單一的，而是非常明確的呈現出兩個世界的對立與並置，不過這一藝術特點，常被觀眾當作是一個單一的紀實世界。其實從電影《小武》到《任逍遙》，再到《三峽好人》，賈樟柯一系列的電影創作都始終貫穿著這一藝術特色，而在《三峽好人》這部電影裡，也處處都充滿了兩個世界的對峙，沈紅在夜裡晾曬自己貼身穿的背心，而對面正矗立著那高聳雄偉的移民塔，前景隱喻著女人隱私的秘密和個體性的纖弱，而遠景處的巍峨則象徵著那冰冷且空洞的傲慢，這種混凝土的剛勁與女性的柔弱之對立，恰恰是導演有意為之的安排，更為大膽之處在於，紀念塔騰空而起，消失在天際，畫面瞬間變得舒適且安寧。這正是對個體世界的尊重和保護，也表達出導演對個體之無力的同情。
當然，還有彌散在整部電影中的廣播、船笛、音樂、砸錘聲，以及玻璃破碎和爆破的各類聲音，這是電影敘事過程中看不到的一個空間，然而這個空間和畫面中的人物內心，卻常常發生著對立，他們既是現實世界的氛圍，同時又不與人物內在的世界所並行。比如沈紅與丈夫在巨大的碎石前相擁，在廣播唱出的三峽讚歌裡舞蹈，最終，也在三峽大壩奔湧而出的江水聲中，結束了婚姻。導演不動聲色的把人物內在的苦與痛楚，消解在了讚歌的喜悅，和江水的無情之中。在兩個世界的病滯中，個體性焦灼的悲情，顯得更為無助與渺小，賈樟柯深刻的洞見到個體性的世界，在時代所呈現出的那個世界面前，被遮蔽和遺忘的如此徹底，以至於人們常把時代進步的飛速和華美看作現實，卻不願意直面這脆弱且無助的個體性生存之困境。
《三峽好人》這部影片，看似是在展現兩個外鄉人來到三峽尋親的過程，實則卻是在主線的牽引下呈現出了三峽奉節這個城市的風土與人情，江湖與青春，這裡正在發生著最真實也最為動盪的各類人生命運的不定，不得不說，這正是賈樟柯的藝術創作極為高明的地方。他以一個外鄉人的身份進入這座城市，將其所看所欲的人和所參與過的事，以最不刻意的方式呈現了出來。劇中的主人公既是一個局外人，又是這一群體當中的一員，時代下的苦難，遠不是某一地域的不幸遭遇，而是每個人都有可能的身在其中，。三峽這個江湖之外，也還有山西的江湖，廣東的江湖，以及你我他共有的渺小與孤獨。2006年12月14日，《三峽好人》選擇了與《滿城盡帶黃金甲》同期上映，賈樟柯說：“我想要看看，在今天這個黃金至上的時代裡，還有多少觀眾會關心好人的故事”。